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Estructuras y variaciones del soneto

EL ENDECASÍLABO.

 Acerca del empleo de este tipo de verso, es interesante recordar que Dante en De vulgari eloquentia, en el Libro 2, capítulo V analiza distintos tipos de versos empleados por poetas anteriores, valorando especialmente el endecasílabo: "de todos los versos, el endecasílabo es el más excelente, tanto por ser medida de tiempo como por su capacidad temática, constructiva y lexicográfica. El modelo de estas ventajas parece multiplicarse en el endecasílabo. Y todos los grandes poetas parecen haber tenido en cuenta este hecho, porque comienzan sus canciones con el endecasílabo"...(Dante, 1965, p. 767).

No es de extrañar entonces que la medida preferida por los poetas sicilianos y por ende, por Giacomo da Lentini, para el soneto, haya sido el endecasílabo.

La relación del endecasílabo con la métrica latina ha sido latamente analizada por D. Marcelino Menéndez Pelayo al estudiar las innovaciones introducidas por Boscán: "El endecasílabo, como todos los demás versos de las lenguas romances, no nació por generación espontánea, ni es producto original de la Edad Media, sino que se derivó por evolución interna de un tipo clásico preexistente de un metro que en su origen fue cuantitativo, el cual, pasando a la poesía popular y a la eclesiástica perdió la cuantidad prosódica y conservó el ritmo acentual que de elemento secundario que era en la prosodia antigua, se convirtió en dominante. Al mismo tiempo, el número de sílabas que era variable en la métrica antigua por la compensación de largas y breves, hubo de ser invariable en los versos modernos, donde todas las sílabas habían llegado a tener el mismo valor. La transformación del verso latino siguió, pues los pasos de la transformación de la lengua" (Menéndez Peyado, 1945). El endecasílabo romance se construye sobre la base del verso sáfico que se popularizó no sólo en himnos litúrgicos, sino en composiciones lírico-narrativas de índole popular, una vez que Catulo lo introdujo a la métrica latina, al traducir una oda de Safo. Horacio, Séneca y Prudencio lo divulgaron. Se emplea en diversas composiciones. Aunque parezca extraño, en el poema del Cid encontramos circunstancialmente algunos endecasílabos: en Castejón todos se levantaban (v.458). El Campeador salió de la celada (v. 464), por ejemplo; sin embargo no es una forma métrica frecuente. En cambio, en Italia es la medida preferida para el soneto desde su creación; aunque también se suelen usar otras medidas: el alejandrino, y el octosílabo principalmente. Cuando se emplea éste último metro se le llama sonetillo, como lo define Luis Carlos Viada y Lluch:

Sonetistas que en metro castellano
soneteais, y cada sonetada
vuestra llamáis, al modo italiano,
soneto: ¿no es más lógico y sencillo
que usando la voz propia y adecuada,
la llaméis simplemente sonetillo?

Catorce endecasílabos, distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos conforman el soneto, descrito magistralmente por Lope de Vega, en su Soneto a Violante (ver página siguiente).

Teóricamente el soneto pareciera similar a una red de la cual podemos, con extraordinaria certidumbre, calcular su cantidad de sílabas: catorce veces once sílabas nos totaliza cientocincuenta y cuatro sílabas. Es un verdadero zapato chino el que escoge el poeta cuando opta por esta forma métrica. Sin embargo ofrece un riquísimo campo de posibilidades de elección en lo que se refiere al ritmo y a la rima. En definitiva, aunque el metro fuera empleado desde el Poema del Cid en forma inconsciente, Castilla recibe el endecasílabo de Italia, donde "era normal desde temprano la mezcla libre y constante de la acentuación en la sílaba sexta (tipo A) con la acentuación en la sílaba cuarta (tipo B [...] El tipo A predomina en nuestro idioma y se convierte en eje: el tipo B y sus variantes funcionan como formas subsidiarias" (Henríquez Ureña, 1961 p. 284). De allí que, conforme definición corriente, el verso endecasílabo castellano lleva acentos necesarios aparte del de la sílaba 10, en la 6 o en la 4 y en la 8, con ritmo que se suele denominar yámbico por ser de número par.

Tomás Navarro Tomás distingue, desde el punto de vista rítmico, a lo menos ocho posibles variedades que podemos representar en una red en la que cada cuadro equivale a una sílaba. Los cuadros señalados con una "X" corresponden a acentos necesarios.

1 2 1 2 5 6 7 8 9 10 11 VARIEDADES RÍTMICAS
X X X (1-6-10) ENFÁTICO
X X X (2-6-10) HEROICO
X X X (3-8-10) MELÓDICO
X X X (4-8-10) SÁFICO o
X X X (4-6-10) también A LA FRANCESA
X X X X (1-4-7-10) DACTÍLICO
X X (5-10) GALAICO ANTIGUO (verso compuesto)
X X X (4-7-10) DE GAITA GALLEGA

Desde su introducción, en Castilla se utiliza generalmente el polirrítmico que combina las primeras cuatro variedades: enfática, heroica, melódica y sáfica, justamente por la razón que anotábamos al comienzo: el endecasílabo castellano se adaptó a la métrica italiana. Es la combinación más comúnmente empleada por los poetas que componen sonetos en los siglos XVI y XVII. Por ello resulta fácil encontrar ejemplos de estos ritmos en la poesía española no sólo de estos siglos, sino también en los posteriores:
ENFÁTICO 1 - 6 - 10 Erase una nariz superlativa (Quevedo)
HEROICO 2 - 6 - 10 Aquí de los antaños que he vivido (Quevedo)
MELÓDICO 3 - 6 - 10 Que en la cara de Anás fuera delito (Quevedo)
SÁFICO 4 - 8 - 10 Y soy diamante al que el amor me trata (Sor Juan Inés)
A LA FRANCESA 4 - 6 - 10 Quién me dijera cuando en la pasadas (Garcilaso)
DACTÍLICO 1 - 4 - 7 - 10 Vengan las damas las frutas cortar (D. Diego Hurtado de M.)
GALAICO ANTIGUO 5 - 10 Rosa de beldat y de parescer (Alfonso X "el Sabio")
A LA FRANCESA 4 - 6 - 10 Yo no nací si no para quereros (Garcilaso)
SÁFICO 4 - 8 - 10 Vuelve la noche a su mujer honesta (Argensola De Gaita Gallega)
DE GAITA GALLEGA 4 - 7 - 10 Por vos nací, por vos tengo la vida (Garcilaso)

Analicemos la distribución acentual en el siguiente soneto a Violante de Lope de Vega para advertir como se combinan los metros polirrítmicos y el efecto que causan en el ritmo en relación con su contenido. Combinar en el soneto estas variedades rítmicas, es un modo de evitar la monotonía y de resaltar, conforme el propio ritmo, las ideas que se expresan como lo apreciamos en el endecasílabo de Garcilaso: Tus claros ojos a quién los volviste (2,4,7,10) que se ha considerado defectuoso, pero que expresa admirablemente el quiebre afectivo que implica el verso...

UN SONETO ME  MANDA A HACER VIOLANTE (*) ACENTO - RITMO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Un soneto me manda hacer Violante. 3,6,(8),10 Melódico X X X X
que en mi vida me he visto en tanto aprieto: 3,6,(8),10 Melódico X X X X
catorce versos dicen que es soneto, 2,(4),6,10 Heroico X X X X
burla burlando van los tres delante. 1,4,6,8,10 Enfático X X X X X

Yo pen que no hallara consonante 3,6,10 Melódico X X X
y estoy a la mitad de otro cuarteto; 2,6,10 Heroico X X X
mas si me veo en el primer terceto, 4,8,10 Sáfico X X X
no hay cosa en los cuartetos que me espante. 2,6,10 Heroico X X X

Por el primer terceto voy entrando, 4,6,(8),10 Sáfico X X X X
y parece que entré con pie derecho, 2,6,(8),10 Heroico X X X X
pues fin con este verso le voy dando. 2,6,10 Heroico X X X

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho 2,6,10 Heroico X X X
que voy los trece versos acabando: (2),4,6,10 Sáfico X X X X
contad si son catorce: ya está hecho. 2,6,10 Heroico X X X

En el Soneto a Violante Lope juega con los ritmos para dar más eufonía y habilitar el instrumento métrico como la mejor forma para el contenido. Observemos que cuando se altera el ritmo, también el contenido ofrece un quiebre. El primero y el segundo verso que se refieren a la petición de Violante y a la reacción del hablante, nos entregan un equilibrio rítmico, uniforme, en tanto que en el tercer verso que define el soneto, pasa de lo subjetivo personal a lo objetivo, metapoético, universal, una exigencia métrica, extrema, tradicional, el ritmo cambia, como también sucede en el cuarto verso, ingenioso rasgo epigramático.

LA RIMA.

 Juan Díaz Rengifo publica en Salamanca, en l592, su Arte poética española con una fertilísima silva de consonantes comunes, propios, esdrújulos y reflexos y un divino estímulo del Amor de Dios, que fue profusamente reeditado hasta el siglo XVIII y enseñada en los colegios de la Compañía de Jesús a la que Rengifo pertenecía. Rengifo hace un minucioso inventario de las innumerables sutilezas de que podía disponer el autor en la composición de los sonetos; pese a la severidad formal que pareciera caracterizarlo, ofrece algunas posibilidades de opción para el ingenio creador. El uso más habitual es el empleado en el soneto de Lope que reduce las posibles rimas a dos variantes que se pueden alternar primero, y posteriormente cruzar en los cuartetos, en tanto que los tercetos quedan entregados al gusto del autor. Es la distribución más común y sencilla de la consonancia: los cuartetos riman primero con cuarto y segundo con tercero -ABBA: Violante-delante-consonante-espante y aprieto-soneto-cuarteto-terceto. En los tercetos se introducen dos nuevas rimas: CDC DCD, esquema que se aparta del modelo más tradicional castellano CDE CDE, que prefiere tres rimas a distancias iguales.

En relación con la rima, constantemente se ensayan nuevas combinaciones que con sus variaciones más o menos ingeniosas, revelan antes que condiciones poéticas, rasgos de humor y de inteligencia que dificultan la construcción y, por ende, la comprensión del soneto. Por ejemplo, los románticos gustaron de sonetos con rima alterna en los cuartetos y terminados en versos pareados.

Por su parte Pedro Prado construye diversas variedades de sonetos, como este en dísticos alejandrinos:
Una canción ensayo de ritmo vago y lento                     A
para quedarme oculto en su propio lamento.                  A
Unas palabras puras, grandes y silenciosas,                  B
como naves que zarpan en noches misteriosas.             B
Un ritmo que circula sin cesar en el pecho.                     C
Una emoción sutil que penetra profunda,                       D
y me conmueve el alma y en ensueño la inunda.            D
Un verso insospechado que al revelar su historia,        E
se adhiere como hiedra, se queda en la memoria.           E
El milagro continuo que una canción esconde:              F
aquel que la posee, con su amor le responde.                F
Oh! ciencia de las ciencias que quisieran los sabios:    G
besarte con mis versos si los dicen tus labios.               G

Entre las múltiples formas que el soneto puede adoptar, Rengifo destaca algunas que por su extrañeza -por no decir absurdo- queremos señalar:

Se llamó soneto continuo al que disponía de tan solo dos consonancias para los catorce versos, forma que fue prontamente desdeñada por ser monótona y poco armoniosa. En el Soneto encadenado cada verso comienza con un consonante de la rima anterior. El Soneto retrógrado ofrece la particularidad de poder ser leído en diversas direcciones: al derecho o al revés, de arriba hacia abajo, o viceversa, saltando versos, etc. Cuando las dos últimas palabras de cada verso conciertan entre sí de modo que pareciera que la segunda resonase como eco de la primera, se habla de soneto en eco o polilingüe:

Mucho a la majestad sagrada agrada              A
que entiendo a quien está el cuidado dado,   B
que es el reino de acá prestado estado,          B
pues es al fin de la jornada nada:                     A
La silla real por afamada amada                        A
el más sublime, el más pintado hado,               B
se ve en sepulcro encarcelado helado,            B
su gloria al fin por desechada echada.            A

Este soneto, fue escrito para las exequias de la reina Doña Ana de Austria (l549-1581), madre de Felipe III; es una excelente muestra de las aberraciones conceptuosas en que puede caer el ingenio soneteril.

ESTRUCTURA CONCEPTUAL.

El soneto, como demuestra su destino posterior, no sólo en la línea italiana, sino también en la europea, era algo más que un esquema métrico entre tantos: había algo que le era intrínseco en la forma y que lo hizo cautivador para las generaciones siguientes: la ligera pero firme unidad que podía conseguirse por la conjunción o contraste, o ambas cosas, de los dos cuartetos y los dos tercetos. Es lo simple de su orden, flexible a la vez: aunque las cuatro unidades sean esencialmente dos parejas, cada una de ellas puede relacionarse con las demás mediante el paralelismo, la continuidad, la antinomia o la yuxtaposición bien equilibrada. Para ilustrarlo, veamos uno de los sonetos de Giacomo da Lentini, cuya poesía, en su etérea y beatífica concepción de la amada y en su certeza de que su trascendente perfección es reconocida por toda la humanidad, es característica de una de las líneas corrientes de la temprana lírica amorosa italiana:

Lo viso mi fa andare alegramente, (La visión me hace andar alegremente,
lo bello viso mi fa rivegliare, la bella visión me hace renovar la esperanza,
lo viso mi conforta ispessamente, la visión me consuela a menudo,
l'adorno viso che mi fa penare. la graciosa visión me hace penar.

Lo chiaro viso de la piú avenente, La clara visión de la más adorable,
l'adorno viso riso me fa fare. la graciosa visión me hace sonreír.
Di quello viso parlane la gente, De aquella visión hablan las gentes,
che nullo viso a viso li po stare. que ninguna otra visión le puede hacer frente.
Chi vide mai cosi begli occhi in viso, ¿Quién vio jamás tan bellos ojos en una visión,
en si amorosi fare li sembianti, ni hacer tan amoroso semblante,
ne bocca con cotanto dolce riso? ni boca con tan dulce sonrisa?

Quand' eo li parlo moroli davanti, Cuando le hablo muero ante ella,
e pare mi chi vada in paradiso, y paréceme que vaya el paraíso,
e tegnomi sovrano d'ogn' amanti. y me tengo por el más afortunado de los enamorados.)

Aquí se hallan inextricablemente unidos los dos cuartetos. No son tan sólo sintácticamente paralelos, sino que están en una continuidad directa, una continuidad reforzada por el viso anafórico, y del puente emocional tendido desde alegramente hasta riso, a través del constrastador penare. Los tercetos, unidos por las rimas, son, en otros aspectos, una antinomia, contrastando en sintaxis y en significado. El primero, en el que aparecen de nuevo las palabras viso y riso, está sólidamente ligado con los cuartetos a los que se yuxtapone. Pone de relieve ante el terceto final todo lo que ha ocurrido anteriormente; las proporciones básicas de este soneto, son diríamos, 11:3, en lugar de la más frecuente, 8:6; sin embargo, los tres últimos versos tienen un clímax suficientemente fuerte para compensar el resto: las proporciones son armoniosas y el contraste se 'resuelve en la unidad'." (Dronke, 1978, pp. 193-195).

Efectivamente el soneto es vehículo apropiado para los más disímiles temas: filosóficos, literarios, históricos, doctrinales, religiosos críticos, amorosos, humorísticos son algunos de los ámbitos en que podemos clasificar la materia de los sonetos. Supone el desarrollo progresivo de premisas a conclusiones, lo que le confiere carácter argumental y determina una configuración dialogística, dramática que implica una relación de un yo a un tú. Habíamos señalado que formalmente el soneto es similar a una red, todo lo que rompe la normalidad de ese esquema es relevante para resaltar -dentro de lo estructural- el contenido. En tanto que lo formal resulta reiterativo, el contenido introduce lo innovador. El soneto puede tratar sobre cualquier tema o problema con la única exigencia, en su contenido, de ser ingenioso como el epigrama y el emblema.


A UNA MUJER QUE SE AFEITABA Y ESTABA HERMOSA

Yo os quiero conceder, don Juan, primero,
que aquel blanco y carmín de doña Elvira
no tiene de ella más, si bien se mira,
que el haberle costado su dinero
Pero también que me confieses quiero,
que es tanta la beldad de su mentira
que en vano a competir con ella aspira
belleza igual de rostro verdadero.
Mas ¿qué mucho que yo perdido ande
por un engaño tal pues que sabemos
que nos engaña así la naturaleza?
Porque ese cielo azul que todos vemos
¡ni es cielo, ni es azul! Lástima grande
que no sea verdad tanta belleza
(Bartolomé Leonardo de Argensola).

Se puede observar cómo se plantea el problema, que no es otro sino un comentario cortesano, con cierta malignidad muy del uso femenino, que se minimiza tras una concesión, estableciendo una perfecta gradación desde el primero hasta el último verso. El giro ingenioso, epigramático e intranscendente del soneto, culmina con el epifonema ¡Lástima grande que no sea verdad tanta belleza!, que resume y explicita la idea desarrollada y obliga al lector a reflexionar acerca de lo expuesto: el engaño de los sentidos, temática propia del barroco.

Métricamente, en el soneto se advierten dos divisiones: los sonetos constituyen la parte mayor u octava o frontal, expositiva, fuente en la que cada conjunto de versos conforma una unidad con sentido propio.

Los tercetos constituyen la parte menor o sexteto que cierra, aclara o específica las ideas desarrolladas, generalmente dándoles un sentido metafórico. Así el desarrollo del pensamiento lógico -propio de la octava, se transpone en la sexteta a lenguaje analógico, logrando crear una instancia de iluminación que revela el ser de la existencia no como algo pensado en general, sino como algo que se ha vivido por única vez, no como algo que se medita en abstracto, sino como un ser que se contempla en su concreación trascendente. Y esto es lo que hace de la poesía una: "atemperada iluminación del ser en el seno del lenguaje plasmador" en la opinión de Pfeiffer (1966, p.116).

VARIACIONES

Entre las principales alteraciones del soneto figuran el sonetillo, compuesto en general por versos octosílabos, aunque también recurren al eneasílabo Rubén Darío, Valle-Inclán, Gabriela Mistral; el soneto con estrambote (sonetto caudato), del que hay ejemplos en Boscán, Cervantes y Antonio Machado ('A un olmo viejo'); el soneto acróstico; el soneto con eco (Lope de Vega).

Soneto alejandrino: Con la misma estructura del soneto, está formado por versos de 14 sílabas métricas.

Soneto con estrambote: Cuando en el soneto no se puede reflejar una idea completa, añade al soneto normal una coda, una o más estrofas de tres versos, por lo común un heptasílabo y dos endecasílabos.

Independientemente del metro y la rima la forma del soneto es muy difícil, ya que, existe en su composición una estructura que respetar: el primer cuarteto presenta un tema, el segundo lo desarrolla; el primer terceto hace una consideración acerca de los cuartetos que le preceden, y el último terceto cierra el pensamiento, explica.